Cinéastes vs vidéastes.

Dernièrement, je vous ai parlé du cinéma congolais dans mon article intitulé « Cinéma congolais, tout n’a pas été dit », qui réagissait à un document faisant l’historique du cinéma congolais, rédigé par Cécile Walschaerts. J’ai écrit à cette dernière pour faire quelques petites mises au point.

Je reviens sur ce que j’ai affirmé à propos des cinéastes méconnus de notre pays. Je trouve aberrant que Papa Wemba et Pépé Kallé et bien d’autres Congolais qui ont joué dans des films projetés dans les écrans du monde ne soient pas cités lorsqu’on parle des cinéastes. Je n’ai pas besoin de revenir là-dessus. Je vais simplement lever l’équivoque sur certaines réalités entre autres la différence qui subsiste entre les productions télévisuelles et cinématographiques. Attention ! Je ne vous parle pas en qualité de professeur. Je ne vais donc pas utiliser un schéma rigoureux. Je m’adresse à vous comme à de simples curieux qui veulent en savoir un peu plus. S’il y a certaines omissions, il ne faudra donc pas m’en vouloir.

La grosse différence entre le cinéma et la télévision réside d’abord et avant tout  dans le médium, le support technique, si vous voulez. 

Commençons par le cinéma

Le cinéma utilise des caméras film (hardware/ quincaillerie)  qui impressionnent l’image et le son sur de la pellicule cinématographique (software/pellicule), un peu comme on le fait avec la photo. À mes débuts, en 1970, lors de ma formation à l’O.R.T.F. en France,  mes collègues et moi avons commencé par apprendre à prendre des photographies parce que le langage cinématographique s’applique aux deux médiums. La grosse différence entre les deux, c’est que la photo prend des images fixes alors que celles du cinéma sont une succession de photos de 24 images/seconde, ce qui crée un effet de mouvement et de continuité. Cependant, le cinéma a beaucoup emprunté à la photo. Sergio Leone fut un champion de la composition de l’image et on le remarque dans ses westerns  spaghettis et autres.

À mon retour au pays en 1971, nous filmions avec de la pellicule  16mm perforée  qui pouvait être diffusée au moyen d’un projecteur dans une salle de cinéma ou sur un télé-projecteur dans le cas de la télévision. Ceux qui suivaient la télévision à l’époque se souviendront de ces coupures qui se produisaient en pleine diffusion d’un reportage ou d’un film documentaire à l’antenne. Ainsi voyait-on mettre une fleur ou un message comme « la suite dans quelques instants » avant qu’on répare la pellicule cassée, en la collant, et que l’on projette la suite.  Là, le téléphone sonnait et on se faisait engueuler. Pour éviter ces coupures, il eut été préférable d’enregistrer le film sur un sport vidéo qui ne cassait pas. Mais comme cela aurait nécessité beaucoup de bandes vidéo et que les salles de projection comprenaient encore des appareils de projection de films, on a continué à utiliser les télécinémas.

Nous faisions nos reportages avec des caméras 16mm. Lorsque nous filmions en muet, nous utilisions une caméra à une seule pellicule perforée. Les images devaient donc être commentées ou se faire accompagner de musique lors de leur diffusion. Les caméras de tournage pour les films muets étaient moins sophistiquées.

On se souviendra de l’époque du cinéma muet notamment des films de Charlie Chaplin alias Charlot.

À l’avènement du film parlant, il y a eu deux bandes de films perforées filmant simultanément. La caméra était reliée à un Nagra (magnétophone). Après le tournage, le preneur de son repiquait la bande audio du magnétophone sur une bande 16mm film.  Ainsi, on obtenait deux bandes de 16mm. Celle contenant l’image était noire, après avoir passé par le laboratoire de développement (comme avec les photos) et celle contenait la parole était brune. Il fallait donc synchroniser les deux bandes pour que l’image et le son commencent et finissent en même temps. C’est de là qu’est né le terme « synchronisme » Le problème est que des fois, pour des raisons de défaillance technique (ça pouvait être à cause de la faiblesse des batteries) le synchronisme était perdu. Soit l’image était en avance, soit le son. Dans ce cas, il fallait soit couper la pellicule son lorsqu’il était en avance sur l’image ou au contraire l’allonger lorsqu’elle était en retard sur l’image. Pour ce faire, on devait ajouter une pellicule banche, appelée « amorce » Il arrivait aussi que des images étaient mal cadrées ou qu’elles étaient surexposées (trop claires) ou encore sous-exposées (trop sombres) Il fallait donc les enlever et raccourcir la pellicule (bande) son pour garder le synchronisme. Tout cela se faisait sur une table de montage avec un monteur professionnel. Cela demandait beaucoup de travail et la pellicule coupée était perdue pour de bon. Ce n’est pas tout. Dans le cas de films de fiction ou documentaires, on se devait de faire en sorte que, au final, l’image et le son se retrouvent sur un seul support film appelé « optique » L’image finale était gardée intacte mais en bordure on il y avait toute une petite piste où le son était enregistré. Cela se faisait dans un laboratoire dit de post-synchronisation.  Cependant, là aussi, le risque que le film se casse lors de sa projection n’était pas exclu. Ceux qui fréquentaient les salles de cinéma ou qui regardaient des films diffusés à la télé s’en souviennent.

À titre d’exemple, c’est avec ces supports que j’ai filmé Nzale (Rochereau), Mabele (Simaro) à l’époque du noir et blanc avec respectivement la collaboration des caméramans Fula et Basakisa (Renact) puis, plus tard en couleur, entre autres Gina de Papa Wemba, Lola muana  et autres de l’orchestre Macchi, Révolution = Mbongwana de Kaseya Seyo et j’en passe ainsi que les publicités de Betchika, les retrouvailles entre Tabu Ley et Sam Mangwana, le show au Grand Hôtel d’Abeti Masikini. Ces trois publicités ont été diffusées pendant des semaines au Ciné-Palladium en lever de rideau des grands films inscrits au programme. J’ai souvent filmé avec le caméraman Kondji wa Nzale (Télé-Zaîre) C’est aussi sur un support de 16mm qu’ont été tournés « Une journée au paradis », « Allô, Louise » et  « Luvumbu Ndoki », tous trois réalisés pendant mos stage de deux ans de niveau AV3  à l’I.N.A. en France avec une équipe technique professionnelle composée de Français.  Ceux qui ont visionné Mabele et Luvumbu Ndoki se souviendront que j’ai utilisé des effets spéciaux dont des ralentis et des accélérations d’images ainsi que des disparitions ou apparitions d’images « dans le vide »

 Dans le premier cas, j’avais demandé au caméraman de filmer en 50 images secondes les ralentis et en 10 images secondes les accélérations. Dans le second, Maseke Muaninta (RTNC), chef monteur, collègue de formation,  qui fut aussi mon assistant pour ce film, et moi-même avons utilisé du fil invisible attaché aux objets que nous faisions bouger pour créer l’illusion. C’était tout simplement une question d’imagination.

Avec le temps et les progrès technologiques, le cinéma professionnel est passé à 35mm puis à 70mm. L’image est plus nette. En effet, lorsqu’une image grossit, on voit mieux les petits détails et aussi les défauts. Ce faisant, il va de soi que les caméras et les projecteurs sont plus gros. Et que dire de la taille de l’équipe de production sur un plateau de tournage ! Les films projetés dans les salles de cinéma par un projecteur répondent donc à ces critères.

À présent la télévision

La télévision utilise des caméras vidéo avec des bandes qui se mesurent en pouces : 2 pouces, 1 pouce, ¾ de pouce et ½ pouce. Ainsi avons-nous les caméras de télévision conventionnelle dont le grand mérite est de diffuser en direct, d’où l’appellation « télé-vision » (voir de loin). Elle peut aussi préalablement enregistrer ses programmes afin de les diffuser en différé plus tard. Lorsque les caméras restent reliées en un studio sur place, on parle de vidéo fixe. Dans le cas des cars de reportage, on parle de vidéo mobile. Ces cars ont leurs caméras et magnétoscopes incorporés. Lorsqu’ils diffusent en direct, elles sont reliées par antenne au studio principal.

Le cinéma et la télé utilisent donc le même langage cinématographique.  C’est au niveau du support et des équipements que les deux ne se rejoignent plus. Les bandes vidéo peuvent s’effacer  et on peut réenregistrer dessus, ce qui n’est pas le cas pour les pellicules cinématographiques. Par contre, la diffusion ne peut se faire avec des écrans TV et donc jamais avec le grand écran. Cette forme de tournage étant moins contraignante, beaucoup de personnes s’improvisent caméramans ou monteurs et veulent faire comme avec le cinéma.

Les caméras vidéo portatives

L’apparition des appareils vidéos portatifs dans les années 80 a rapproché le cinéma et la télévision en ce sens que, grâce à ces nouveaux équipements, on peut se déplacer comme avec la caméra film et qu’on a moins de boulot à faire puisqu’on n’a pas besoin de développer l’image en laboratoire comme au cinéma. Si c’était à refaire, j’aurais réalisé tous mes films tournés en 16mm avec des caméras vidéo. Dans ce cas, on aurait parlé de vidéo-clips. Dommage ! J’aurais sûrement fait mieux.

Pourquoi n’utilise-t-on pas alors la vidéo pour les tournages des films pour le grand écran ? Parce qu’il faudrait lors changer tous les équipements des salles de production et  les salles de projections.

De toute manière, les grosses productions font de plus en plus appel aux technologies modernes utilisant le numérique et les ordinateurs, lesquels sont finalement montés de façon à faire un tout avec le produit final qui est en 70mm. C’est très complexe mais il existe des spécialistes de tous genres.

Pour des gens comme nous, qui n’avons jamais travaillé avec ces nouveaux équipements, un recyclage s’impose. En effet, un réalisateur est comme un chef d’orchestre. C’est lui qui dirige toutes les équipes rattachées aux multiples phases de  réalisation, Il doit donc être au courant de toutes les techniques pour pouvoir être sur le même diapason que ses techniciens qui l’aident à rendre ses idées réalistes.

En ce qui me concerne donc, je me contente présentement de mon rôle d’auteur scénariste. Lorsque je serai suffisamment familier avec les nouvelles technologies et  des techniciens professionnels, je pourrai alors être plus à l’aise pour réaliser désormais mes propres films. Je me donne deux bonnes années pour ce faire.

Cinéastes vs vidéastes

Il est parfois difficile de faire la différence entre un cinéaste et un vidéaste. Vous vous souvenez que nous réalisions l’émission Théâtre de Chez-Nous avec des caméras de studio. En fait, il existe ce qu’on appelle des télé-dramatiques qui sont des films n’utilisant que les caméras de télévision. L’Avare de Molière a été complètement réalisé sur ce modèle. Certaines séries TV le sont également.

Les facilités de tournage vidéo ont permis à de jeunes réalisateurs de filmer des pièces de théâtre, des vidéo-clips et des sketches comme ceux qui circulent présentement sur des DVD et même des vidéos de famille. C’est du travail d’amateur. Les personnes qui utilisent ce médium ne peuvent pas se prendre pour des cinéastes.

Tout métier a des règles et des contraintes. Il n’est pas facile d’être reconnu comme un cinéaste professionnel. Il faut voir comment ceux d’Hollywood, de France et d’autres pays du monde se donnent des airs. Souvenez-vous de la phrase que prononça James Cameron lors de la cérémonie des Oscars de 1997 avec le film « Titanic ». Il s’exclama « Nous sommes les maîtres du monde ! » Il s’est passé treize ans avant qu’il réalise un autre grand film « Avatar » dont vous avez eu des échos.

Je le répète:  Je ne crois pas à ces ambassades occidentales établies à Kinshasa qui organisent des colloques ou des ateliers de formation en cinéma. C’est dépassé, tout ça ! Gangura Mwenze, Lutu Mabangu (il m’a encadré à mes débuts), Jean-Baptiste Komba, Tshitenge Madika, Shango Onokoko, Maseke Muaninta, Luzolo Puati, etc. sont des cinéastes qui ont été formés à la même bonne école que moi et qui ont les compétences et expériences nécessaires pour réaliser des films professionnels.

Popularisation du cinéma congolais, un faux débat. (06/09/2009 )

Pourquoi ne leur en donne-t-on pas les moyens ? Faites-leur confiance. Demandez-leur s’ils ont des idées (ils n’en manquent pas) et fournissez-leur le nerf de la guerre. Vous serez surpris de constater que notre cinéma n’est pas si retardé qu’on le prétend. Qu’on arrête de nous faire croire que les faux cinéastes occidentaux, qui n’ont rien réalisé dans leurs propres pays, ont des choses à nous apprendre.

L'école du scénario. (15/11/2009 )

On ne forme pas un réalisateur au bout de trois mois de stage. C’est un long processus. Ceux que je vous ai cités ont des diplômes du secondaire, ils ont suivi des stages de formation Av2 et AV3 comme moi-même, ils ont  une trentaine d’années d’expérience. Voilà les vrais cinéastes capables de révolutionner le cinéma congolais !

Pour ce qui est des faux formateurs occidentaux  de connivence avec les ambassades, oubliez-les! Totika komizongisa sima. Totika ba aventures ! Mundele, donné-moi lé n’kési…